Нещодавно у стінах Книгарні «Є» звучала надзвичайно важлива лекція Світлани Шліпченко на тему «Рublic art — що таке мистецтво в публічному просторі». Що є публічний простір та яким має бути мистецтво там, де збирається публіка? Відповіді на ці запитання, а також інші найцікавіші моменти лекції портал Мегаполіс занотував для тих, хто не зміг бути присутнім на лекції.


Чи ми маємо наш відповідник терміну для позначення явища public art,  що вже має свою довгу і непросту історію? Чи стає мистецтво  «публічним» у той момент, як потрапляє в публічний простір? Чи варто говорити про відмінність між public art та art in public? І яку тоді роль тут грає публічний простір?

Для себе я дійшла висновку, що замість словесної еквілібристики буде продуктивніше говорити про мистецтво в публічному просторі, але при цьому треба чітко усвідомлювати і розуміти історичний контекст.

У нас вживають транслітерацію – «паблік арт», а термін «публічний простір» тільки-но почав запроваджуватися. Сьогодні загальновживаним є «громадський простір», для якого навіть у законодавстві немає визначення. Є просто громадські місця, тільки ми досі не знаємо, що це означає. Якщо ми скажемо «public art у громадському просторі», це взагалі буде химерно звучати.

Гадаю, варто подумати і над питанням: чи мистецтво взагалі колись було непублічним?

На мою думку, варто розпочати з дефініцій. Фахівці погоджуються, що термін public art позначає будь-який мистецький твір, створений зі спеціальними намірами, інтенцією бути розміщеним в публічному просторі. У більшості випадків це – відкриті публічні простори міста – вулиці, площі/плази/п’яцци, парки. Тобто мета – зробити цей твір максимально доступним і видимим (в усіх сенсах) для публіки.

Фахова спільнота давно ставить питання: а що ж таке мистецтво, що являє собою твір мистецтва? Вже певний час говорять про мистецтво як процес, акцентуючи на участі у створенні; про комунікативний простір мистецтва, тобто хто, що, кому, в який спосіб цим твором хоче сказати. Гадаю, не можна забувати й Ніцшеве сакраментальне «хто говорить?», а потім переформульоване Мішелем Фуко у «хто має право і можливість говорити?».

Можна говорити про public art як мистецтво спільнот для спільнот, або про муніципальне мистецтво – знову таки, будь-який твір, розміщений у просторі, доступному для якнайширшої публіки (від вулиць і площ до холів громадський споруд і не тільки, бо ми знаємо, що корпорації теж дуже люблять твори сучасного мистецтва).

Сьогодні навіть змінилася концепція хмарочосів. Якщо раніше це був закритий фрагмент простору, «річ у собі», який взагалі міг жити окремим життям, не сполучаючись із містом і його публікою. Нині вже стоїть на порядку денному концепція забезпечення якнайширшого публічного простору, і останні хмарочоси в Лондоні спроектовані саме в рамках такої концепції.

Public art сьогодні є явищем, до якого серйозно ставляться в мистецькому світі: і куратори, і ті, хто його замовляє, і ті, хто його практикує, а у місті це влада і громада. Це явище іще на додачу позначає практикування того, що називається site specificity, тобто приналежність і реакцію твору на абсолютно конкретне місце. Це і залучення громади або спільнот до процесу співпраці. Тобто ми маємо акцентування взаємостосунків між змістом висловлювання і його адресатом. Тим, що промовляє цей твір і тим, до кого він спрямований.

Не менш важливим, а часом і головним виступає процес комунікації, який документують, фіксують, переосмислюють, деконструюють… І не треба забувати ще й про фізичне місце – локацію такого висловлювання.

Тому що коли ми говоримо про public art, то йдеться про створення сенсу приналежності, який руйнується в нинішньому глобалізованому світі. А це взаємна прив’язаність спільноти і місця її мешкання.

З огляду на все це можна стверджувати, що процес комунікації влади і громади, зокрема у випадку public art, не є зовсім безхмарним і безпроблемним. У нашому законодавстві не обумовлені взаємостосунки меценатів, муніципалітетів, громад, мешканців. Це, як відомо, породжує численні непорозуміння і конфлікти.

Фонтан Шуфрича. Фото: hromadske.tv

Фонтан Шуфрича. Фото: hromadske.tv

Не знаю, чому цю споруду називають «Фонтаном Шуфрича». Я чула, що ресторан купив чи то Бродський для свого сина, чи син Бродського… Мешканці будинку за адресою: вулиця Хрещатик, 23 були дуже незадоволені усім цим, тим більше, що новий власник хотів «подарувати» місту фонтан. Минулого року Департамент містобудування та архітектури КМДА запросив представницю власника цього унікального ресторану, представників мешканців для обговорення ситуації, що склалася. Розмова не відбулася, був скандал. Але ця представниця щиро не розуміла, чому мешканці так негативно налаштовані, їм же «дарують подарунок».

Фонтан Григорія Сковороди. Фото: kiev.vgorode.ua

Фонтан Григорія Сковороди. Фото: kiev.vgorode.ua

Іще один такий приклад – фонтан Григорія Сковороди авторства вельми одіозного архітектора столиці Андрія Миргородського. Ви знаєте цю історію, що сталася навесні: там знесли паркан, потім в обмеженому форматі мер ініціював зустріч з представниками громад на Подолі, в Києво-Могилянській академії. Далі були переговори з інвестором (магічне слово!). У результаті проект відхилили, тому що люди не сприйняли навіть не так сам проект, як спосіб, у який його хотіли в буквальному сенсі нав’язати громаді, ну й, звісно ж, фігура архітектора цього проекту викликає в киян гранично негативні емоції.

А ось Лондон це робить по-іншому. З 1998 року у місті діє програма під назвою «Четвертий п’єдестал». Королівське товариство підтримки мистецтва/виробництва творів мистецтва/ і комерції фінансує цей проект і запровадило конкурс робіт сучасних митців. Є спеціальна комісія, до складу якої входить мер міста. На Трафальгарській площі на одному з п’єдесталів розміщують найкращу роботу, яка стоятиме там впродовж 18-ти місяців. Нижче подано фотографії “Четвертого п’єдесталу” різних років.

У нашому місті сьогодні є багато порожніх п’єдесталів. Постають питання: що з ними робити і як їх апропріювати? Скинули одного ідола, і в людей моментально виникає не ідея дискусії, а бажання поставити на п’єдестал нового ідола.

Фото: kga.gov.ua

Фото: kga.gov.ua

Департамент містобудування та архітектури ініціював серію таких розмов, тому що були намагання одразу там «щось втулити», бо не може святе місце бути порожнім. Принаймні в уявленні нашої публіки.

Це велика проблема. Чи потрібні сьогодні пам’ятники? Ви ж пам’ятаєте, коли знесли пам’ятник Леніну на Майдані Незалежності, там довгий час була реклама. Проект Богородиці на місці Леніна – окрема сумна історія. Бо тут теж, як у випадку з Трафальгарською площею, можна було б організувати конкурс серед митців. Визначати найкращий проект і зрозуміти, як вони апропріюють це місце.

Історик мистецтва, викладач Коледжу Емерсона в Бостоні Шер Краузе Найт 2008 року написала книжку «Публічне мистецтво: теорія, практика і популізм». Вона каже, що публічність мистецтва полягає передусім у якості його взаємодії з та впливом на аудиторію. У найбільш сконцентрованому прояві своєї публічності мистецтво надає важливості залученню місцевої громади або спільноти, втім не вимагаючи і не пропонуючи якихось конкретних висновків. Воно запроваджує соціальні ідеї, але залишає публіці місце для маневру, тобто можливість доходити своїх власних висновків.

Щодо форм публічного мистецтва – вони так само різні. Від традиційних – скульптур і пам’ятників і до декоративної архітектури, графіті, ленд-арту, муралів, перформансів і так далі.

У цьому місці постає ще одне важливе питання: чи відносити до публічного мистецтва архітектуру? Адже з нею завжди проблеми – то її вважають «мистецтвом», то – ні, бо має в собі компонент «функціональності». Але це тема окремої розмови.

Але навіть наші помешкання мають публічний вимір, незважаючи на спроби городян вчинити експансію в публічний простір, приватизувати його. І балкон на фасаді – це теж публічний простір, де не слід вивішувати свою білизну або будувати будки.

Іще в грецьких містах, окрім релігійного мистецтва (але воно так само мало своє місце в публічних просторах із зрозумілих причин), ми бачимо тенденцію до створення «наочних символів» чеснот – унаочнення їх для громадян полісу та інших (жінок, дітей, рабів, іноземців, тих, хто «не доріс» до статусу громадянина в майновому сенсі) усього комплексу «оптичного знання» про чесноти. Відповідно, все це мало розміщуватись у місцях, де його бачитиме максимальна кількість «адресатів». Переважно це скульптура, театр грав теж надзвичайно важливу дидактичну та «громадянську» роль (в сенсі створення колективної приналежності). Звісно ж – Ренесанс – в певному сенсі зоряний час мистецтва в публічних просторах (тут вже йшлося про те, що мета мистецтва – досягнення та демонстрація ідеалу краси; а гармонічні відношення мистецтва та архітектури мали проявити та показати присутність «високого порядку»).

Проте ще Давній Рим довів ідеологічні аспекти public art майже до абсолюту – особливо, якщо говоримо про період імперії. Статуї імператорів розміщувались не тільки в Римі, це зрозуміло, але й масово – по всіх колоніях/провінціях – такою була колоніальна політика Риму, елемент символічного підкорення територій. Таку політичну ангажованість, як у Римі, бачимо потім тільки в тоталітарних архітектурах та мистецтві – в Італії часів Муссоліні, в гітлерівській Німеччині, та, звісно ж – в СССР.

Мабуть, єдиний позитивний момент (якщо тут можна говорити про якийсь позитив) в конкурсних проектах Урядового центру в Києві – то це намагання, хоч і у специфічний спосіб, включити річку у життя міста. Адже болюча тема Києва – ігнорування річки.

У нас немає виходу до Дніпра. Річка живе своїм життям, місто – своїм. Відтоді багато хто звертався до цієї проблеми, але рішення досі не запропоновано.

Наш район Виноградар в ряду «тоталітарного монументалізму» стоїть трохи осторонь. Це було намагання створити публічний простір району за допомогою засобів «монументального мистецтва».

У вищезгаданих прикладах вочевидь йдеться про створення «монументальних просторів» з претензією на вічність, ефекту «монументальності» – яка, як писав Анрі Лефевр, несе абсолютно недвозначне послання. Окрім специфічних дисциплінарних практик (виховання нової людини, легітимізація режиму), у цей спосіб «глядачів» долучали до корпусу оптичного знання. Тоталітарні режими ще й приділяли особливу увагу ефектам «театральності», а «придворні» архітектори разом із художниками розробляли драматургію масових церемоніальних дійств. Тож, якщо видовище базується на спільній (тій, яку спільнота поділяє – або її навчають поділяти – та розуміє) матриці символів, а просторові практики ритуалізуються (повторюються й закріплюються), то й результат не забариться.

Поняття паблік-арту радикально змінюється вже у 1970-ті, після численних виступів борців за громадянські права, травня 1968 і т. д. – тобто змінюється фокус і розуміння явища: ми бачимо боротьбу саме за публічні простори міста (Лефевр, до речі, був не меншим натхненником студентів, ніж Сартр). А в 1990-ті – з’являються численні нові практики присутності мистецтва і митців в публічних просторах міст (контекстуальне мистецтво, партисипативне мистецтво, діалогічне, активістське, мистецтво для спільнот і в просторах а за участі локальних спільнот тощо). Тобто public art починає працювати як мистецтво соціальної інтервенції в публічний простір (а саме поняття «публічного простору» актуалізується і проблематизується – тобто стає номер один на порядку денному).

Сьогодні митці говорять про СНІД, просто расизм і расизм в мистецькому істеблішменті, про бездомних, глобальні проблеми – комерціалізацію, стандартизацію, зміни клімату і т. д.

Адресування до усіх цих тем, а також залучення спільнот до процесу закладає основи стійкості/стабільності – sustainability – їхнього розвитку та місць їхнього мешкання, а отже – й стійкого урбаністичного розвитку.

А іще public art (або мистецтво в публічному просторі) намагається «унаочнити» – поставити питання щодо присутності ідеології в написанні офіційних версій історії, офіційних наративів пам’яті – тобто ставити питання щодо ролі і, відповідно, того, як має «виглядати» пам’ять у сьогоднішніх суспільствах. Тобто застосовувати принципи так званої філософії антимонументальності. (Це окрема тема – про пам’ятники в публічних просторах міста).

Дослідники вже сформулювали певний ідеал публічного простору. Він має бути максимально доступним, інклюзивним – тобто всі люди, в тому числі й із обмеженими можливостями, можуть ним користуватися. Звісно, існує певна система цих норм і правил, та доки все це дискутується, доти й залишається в межах демократії. Але ідеал цей має бути сформульований – відчуття громади, відчуття приналежності до міської спільноти, можливість подій у цьому справедливому просторі. Як писав дослідник Девід Гарві, питання несправедливості публічного простору може вивести людей на барикади.


Світлана Шліпченко – директорка наукових програм Центру Урбаністичних Студій НаУКМА, авторка «Архітектурних принципів постмодернізму» та «Записано в Камені» й упорядниця «Анатомія Міста» і «Міста й Оновлення».

На головній – Хмарні ворота, Чикаго. Фото: thousandwonders.net